Ješa Denegri: Mora da bude beli mermer

Jerko Ješa Denegri, istoričar i teoretičar umetnosti, školovao se na Filozofskom fakultetu na grupi za istoriju umetnosti, gde je kasnije bio i predavač. Kustos Muzeja savremene umetnosti bio je od njegovog osnivanja 1965. do 1991. godine, neposredno svedočeći i kreirajući tokove recentne jugoslovenske/srpske umetničke scene. Njegov teorijski rad čini okosnicu izučavanja istorije moderne i savremene umetnosti na našim prostorima.

Profesor Denegri je autor značajnog broja izložbi koje su ostavile dubok trag na domaću istoriju umetnosti. Na međunarodnom planu, ostvario se kroz učešće na Bijenalu mladih u Parizu i na Bijenalu u Veneciji kao jugoslovenski komesar. Nenametljivo i stručno, učestvovao je u svim značajnim umetničkim procesima domaće likovne scene, formirao ukus publike i teoretski približavao savremenu umetnost široj i stručnoj javnosti.

Velika retrospektivna izložba radova Mire Brtke – „Refleksije“ u Muzeju grada Beograda, bila je povod za naš razgovor jer je profesor Denegri pisao i uvodni tekst u publikaciji o radu nesvakidašnje umetnice. A onda smo otišli, naravno, do Muzeja savremene umetnosti u kojem je bio dugogodišnju kustos, Marine Abramović čiji je bio savetnik za beogradski period, i do Hoknija koji je davno pre nego što je za devedeset miliona dolara prodao svoju sliku bio u Beogradu. A sve to začinio je fudbal, pa i Ješin podatak da je igrao jednom davno utakmicu sa Joškom Skoblarom.

Izložba Mire Brtke je podigla Beograd pa je i produžena, ali su se mnogi prvi put upoznali sa karijerom ove impresivne žene?

Ona je jednim dobrim delom živela u Italiji i tamo izgradila umetničku fizionomiju. Imala je veliku retrospektivu 2012. Struka je znala za nju, ali tek nakon ove izložbe javnost će biti upoznata, a i iznenađena. Ona se bavila i filmom, a ono što fascinira je njeno bavljenje modom, i velike svetske glumice su nosile njene haljine. Izabela Roselini, na primer, nosila je njene modele. Pa i u Vogu je bila.

Radili ste od 1965. do 1989. kao kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Šta je pojava ovog muzeja promenila u Beogradu?

Zaposlio sam se u MSU maja meseca 1965, a muzej je otvoren u oktobru iste godine. Bio sam prvo kustos za grafiku, pa skulpturu, pa kustos za nove medije i ukupno sam 25 godina proveo u Muzeju savremene umetnosti. Kad se govori o MSU, uvek treba istaći ogromnu ulogu Miodraga B. Protića, osnivača muzeja. Bez njegove inicijative, agilnosti, profesionalnosti svega toga ne bi bilo. Uz činjenicu da su to prosperitetne šezdesete godine u Evropi, pa i kod nas, tako da su brojne okolnosti pogodovale. Priča o MSU je velika. Trebalo je formirati i obraditi kolekcije, napraviti decenijske čuvene izložbe, velike monografije od Nadežde Petrović, Tabakovića, Lubarde, Čelebonovića, Gvozdenovića… Bilo je to plodonosno i dinamično vreme. Tadašnja Jugoslavija u likovnoj umetnosti vidi svoju priliku za prezentovanje sopstvene velike slike u svetu. I MSU uz slične muzeje u Zagrebu i Ljubljani promoviše savremenu jugoslovensku umetnost u svetu. To su izložbe koje su obišle velike centre u Nemačkoj, Italiji, Francuskoj… Učestvovali smo kao partneri u selekcijama Jugoslavije na Bijenalima u Veneciji, na Bijenalu u Tokiju. To je prouzrokovalo i otkupe od domaćih umetnika. Da mi se u životu nije desio MSU, ja bih bio potpuno druga osoba.

Poslednjih godina ovde smo imali slučaj čitave politizacije nekih izložbi, da li je tih šezdesetih, sedamdesetih, osamdesetih bilo pritisaka ili nije? Kakve su bile te godine u Muzeju savremene umetnosti?

Miodrag B. Protić nije bio član partije, ja nisam bio, zapravo niko od nas nije bio član partije. Tadašnja vlast od nas nije zahtevala ništa. Ona je prepustila struci da izložbe rade autonomno. Takođe, omogućila nam je stručni razvoj. Dobijali smo stipendije za naše studiranje u inostranstvu i za usavršavanje. Nisam doživeo da je bilo ko sa stanovišta dnevne politike bilo šta tražio. Bio je jedan faktor koji je igrao ulogu, a to je bila višenacionalna Jugoslavija, pa je moralo da se vodi računa da budu zastupljeni i umetnici koji nisu bili iz centara: Beograd, Zagreb, Ljubljana… To nije važilo za izložbe na Bijenalu u Veneciji. Tada u Ljubljani imate međunarodni grafički bijenale koji je svetski bitna manifestacija.

Miodrag Protić je bio osoba sa ogromnim integritetom, nije dozvoljavao nikakvo mešanje sa strane i mi smo bili zaštićeni. Protić je u doba kada se završavala zgrada bio na šestomesečnom boravku u Americi. Poslat je da vidi kako funkcionišu muzeji MoMA i Gugenhajm u Njujorku i da ta iskustva prenese kod nas. I na tom putovanju su mu javili da izvođači radova ne mogu da stave beli mermer na fasadu već betonsku. On prekida svoj boravak u Njujorku, vraća se u Beograd, odlazi u ministarstvo i kaže: „Mora da bude beli mermer.“ I ministri i funkcioneri odobravaju.

Džef Kuns, baš kao i Herst, jeste amblem komercijalnog umetnika. Ali što da neki umetnik ne bude plaćen kao i Mesi? Van Gog je toliko trpeo i završio u bedi i od onda stalno važi pojam umetnika koji se zlopati i koji je sirotinja. I veliki broj umetnika i jeste takav. I Marina je napravila veliki komercijalni uspeh i to treba ceniti

Kako ste doživeli povratak Marine Abramović u Beograd pre dve godine? I tu je od strane nekih bilo političkog sagledavanja?

Kada je beogradska izložba dogovorena, jedna ekipa iz MSU i ja smo otputovali u Bon da vidimo Marininu izložbu. Nama je bilo jasno da je to skupa i vrlo zahtevna izložba i da je potrebno jako finansiranje.

Marina me je angažovala da joj budem savetnik za beogradski period, jer se znamo i sarađujemo od njenog čuvenog performansa u SKC-u sa zvezdom a i radili smo na njenoj izložbi u Salonu.

Prvi stručni tekst o Marini sam pisao davno, kada je krenula sa performansima. Drugi tekst sam pisao za katalog njene izložbe u Salonu, pa dva teksta tokom njene saradnje sa Ulajem. U Amsterdamu sam radio intervju sa njom za stručni magazin Moment. Zatekao sam se u Amsterdamu u periodu kada su se ona i Ulaj spremali za taj veliki performans, antologijsku šetnju po Kineskom zidu. Kina je u to vreme bila zatvorena zemlja. Ulaj je otišao u kinesku ambasadu u Amsterdamu i rekao: „Moja partnerka i ja želimo da šetamo Kineskim zidom.“ Službenik ambasade je bio začuđen i pitao je: „Ko vas tera na to?“ Ulaj mu kaže da su umetnici i da imaju ideju. Službenik ambasade ne može da zamisli da je šetnja Kineskim zidom umetnički čin i kaže: „Moram da pitam ministarstvo u Pekingu.“ Marina i Ulaj misle da ih je otkačio i da neće od toga biti ništa. Ali jednog dana iz ambasade dođe odgovor, i to pozitivan odgovor. I sada to mora da se desi. Kada sam došao kod njih u Amsterdam, oni su imali velikog šarplaninca kojeg je Marina donela iz Srbije i na zidu ogromnu mapa Kine. Na njoj je bila nacrtana putanja, s jedne stane kreće Marina, s druge Ulaj, i posle dugog hodanja njih dvoje se sreću na zidu.

To je bio težak zahvat, oni su odlazili na treninge, da bi stekli fizičku kondiciju, odlazili su na masaže gde su pripremane noge. S druge strane njih je fasciniralo da je to građevina vezana za ideje dubinskih sila. Ta šetnja imala je i umetnički i metafizički karakter.

Takođe, morali su da imaju vodiča, država im je obezbedila stražare, zanimalo ih je i da pričaju sa lokalnim stanovništvom. U toj dubini Kine imali ste ljude koji nikada nisu videli Evropljane. Na neki način bio sam svedok njihovih priprema.

Nema sumnje da je Marina vrhunska svetska umetnica. I oni koji su imali zamerke na organizaciju njene izložbe u Beogradu ne mogu da to obore. To je bila visoko profesionalna izložba koja je trebalo da se prikaže u Beogradu i ja sam ponosan što me je Marina zvala za konsultanta. Takođe, ona ima jednu emociju prema ovoj sredini. Uopšte, njena poseta Beogradu je bila velika emocija i to se videlo kada je izašla pred ogroman broj ljudi pred muzejom.

Da li ste na samom početku predviđali da će ona napraviti toliko impresivnu internacionalnu karijeru?

Bio sam ubeđen da to može. Ima ta priča da je Biljana Tomić na neki način Marinu predočila Akileu Bonitu Olivi (jedan od najpoznatijih italijanskih i svetskih teoretičara umetnosti) kada je on radio veliku izložbu 1971, ili 1972. u Rimu. Putovali su iz Rima u Milano gde je Marina trebalo da nastupi. I bio je tu Ðankarlo Politi, urednik poznatog časopisa za umetnost Flash Art, i navodno ga je Marina pitala u kolima: „Jesam li dovoljno mlada i lepa da budem svetska umetnica?“

A on joj kaže: „Marina, ti si dovoljna mlada i lepa da budeš svetska umetnica. Ali ti si već sad svetska umetnica samo to treba da dokazuješ sledećih 40 godina.“ I to se upravo desilo.

Jer taj njen performans koji nosi naziv „Ritam 10“ imao je premijeru u Edinburgu. Ona je izvela taj čin i tu je bio prisutan Jozef Bojs (jedan od najvećih umetnika 20. veka) i njega je to oduševilo. I kako bi italijanski galeristi priredili Marinine nastupe da nisu mislili da je ona svetski potencijal i svetska umetnica? A naročito taj performans „Ritam 0“ u Napulju koji je mogao da se završi fatalno i više ne bi bilo Marine Abramović. Jer je ona rekla: ja sam objekat i vi imate pravo da nada mnom izvedete sve što želite. Srećom nije se ništa desilo ali ima priča kako je moglo. Ðankarlo Politi, koji je vodio najbolji art časopis u to vreme, i svi koji su imali neku spoznaju o tom performansu kada je uzela tih deset noževa, bili su ubeđeni da je to vrhunski događaj.

I njen davni rad u dvorištu SKC-a „Ritam 5“, pa mi tada nismo bili ni potpuno svesni svih tih konotacija. To je bila fascinacija tom velikom zvezdom napravljenom od piljevine koja gori. Nama je svima promaklo ono što je kasnije navelo na značenje tog rada, a to je kada žena seče svoju kosu i nokte i baca ih vatru. Niko nije bio svestan da su to rituali koji imaju dubinske konotacije žene – da li treba da ima potomke, da se odrekne svega da bi postala opatica ili umetnica? Njeni činovi su dubinski, simbolični.

Kada je radila performans „Umetnik je prisutan“, pomislio sam kako ste danas sve više pojedinac u užurbanom svetu koji ide okolo vas i gde niko ne vodi računa o drugima. A Marina kaže: „Dođi, sedi preko puta mene da te gledam.“ I ljudi su imali osećaj da im jedino ona posvećuje pažnju.

Šta Marina Abramović poručuje svima? Onim čim se baviš, bavi se tim 100%. Nemoj da se šlepaš u životu, nego idi do kraja. Kad ljudi pitaju da li je Marina toliko velika, ja kažem – naravno da jeste. I velika mi je čast što me je pozvala za savetnika.

Mi smo možda potcenili te spomenike koje je radio Džamonja, ne i Bakić, ali nakon ovoga što se desilo u MoMA, gde je jedna elitna ustanova dala veliko poštovanje spomenicima NOR-a i arhitekturi Jugoslavije, to je bila jedna lekcija svima nama, pa i meni koji nisam bio privržen tom stilu

Nedavno je preminuo veliki srpski umetnik Era Milivojević, član te čuvene šestorke uz Marinu Abramović, Rašu Todosijevića…

Era je deo te velike priče oko SKC-a i te generacije. Marina je jednom rekla za njih: „Ja sam se proslavila u svetu, ali oni su moj rang.“ To su zanimljivi umetnici i nekonvencionalni ljudi. Inače, Era je bio teški zvezdaš, više je pratio treninge nego utakmice.

A ono kad Era igra šah sa Kasparovim?

Tome sam i ja malo posredovao. To je bilo tokom bombardovanja 1999. Bio sam profesor na Filozofskom fakultetu koji u tom periodu bombardovanja nije radio. I jednog dana dođe Era kod mene i pita da li mogu da mu dozvolim da na platou ispred Filozofskog zalepi trake. Rekao sam mu da nemam ingerencije ali da mogu da pitam. Nikog nije bilo osim dežurnog koji je odmah rekao: „Neka lepi.“ To je bio genijalan rad.

Era je pratio taj čuveni meč između kompjutera i Kasparova, odigran u šest partija. Imate fantastičan kompjuter i veliki ljudski um je odolevao pet partija remijem, svaki put sve teže jer je gubio na fizičkoj i umnoj snazi, ali je uspevao da se održi. Igrala se šesta partija i završena je krahom Kasparova, krahom ljudskog uma u dvadeset poteza. Era, vođen tom pričom i kao veliki poznavalac šaha, poteze tog meča preveo je u dijagrame sa lepljivim trakama. Bio je to genijalan rad i da je to izvedeno u svetu, bio bi to vrhunski događaj.

Jedna od vaših knjiga je „Skulptura posle 1945“, kako komentarišete to da su gotovo sve skulpture u poslednjih trideset godina skoro pod udarom kritike? A istovremeno imamo u MoMA posvetu spomeničkom nasleđu posvećenom NOR-u (Bakić, Džamonja)…

Mene jeste intimno i stručno iznenadila ova velika pažnja posvećena našoj arhitektonskoj i spomeničkoj kulturi prikazanoj u MoMA u Njujorku. Radio sam izbor tekstova Ðulija Karla Argana, velikog istoričara umetnosti. Boravio sam službeno u Rimu i našao se sa Arganom koji je pre toga napisao tekst za Džamonjinu monografiju. Rekao mi je: „Jedino se u socijalizmu prave spomenici, u Americi, Oldenburg pravi spomenik hamburgeru.“ Mi smo možda potcenili te spomenike koje je radio Džamonja, ne i Bakić, ali nakon ovoga što se desilo u MoMA, gde je jedna elitna ustanova dala veliko poštovanje spomenicima NOR-a i arhitekturi Jugoslavije, to je bila jedna lekcija svima nama, pa i meni koji nisam bio privržen tom stilu već Olgi Jevrić.

Da li ste slutili ovoliku komercijalizaciju gde onako običan čovek čita novine i vidi vest da je živi veliki umetnik Dejvid Hokni prodao sliku za 90,3 miliona dolara u njujorškom Kristiju?

Možda se sećate da smo izložbu tog Dejvida Hoknija imali u Jugoslaviji, i to u našem Muzeju savremene umetnosti. On je vredan umetnik u tom britanskom i svetskom pop-artu, ali da li on treba da bude iznad Hamiltona, ovoga ili onoga? Ali tržište ima svoja pravila kao uostalom što ima i fudbal. Jer saigrači Ronalda i Mesija nemaju ni izdaleka primanja kao njih dvojica.

Hokni je i pristupačan, vi to prepoznajete. Hoknijevi prizori imaju umetničku vrednost ali i propulzivnost i komunikaciju. A cene se formiraju na najrazličitije načine. Glavni fenomen sa tržištem je naišao sa fenomenom performansa poput Marine Abramović. Pitalo se šta tu treba finansirati. Ako je ona to izvela tada i tada a to je odigrano jednom i nikada više, a svi znaju da je to vredno, kako to finansirati? Muzeji i kolekcionari vole da imaju materijalni predmet. E onda se sprovela cela jedna operacija da se stvore video, fotografske dokumentacije tih činova koji se plaćaju post festum.

Imate Dejmijana Hersta, on je bio na Bijenalu u Veneciji pre četiri godine. Hokni je u stanju da napravi sam svoje radove. A kod Hersta su to ogromne skulpture koje mogu da se naprave samo sa velikim timovima i mora da postoji produkcija koja može to da finansira. I onda naravno da kritika to teško prihvata, ali s druge strane, da nema toga, onda ne bi bilo mnogo čega. A moraju se razumeti okolnosti, i to je i u drugim disciplinama. Ja volim sport i da ga uključujem u poređenja.

Ako ste uključili Hoknija i Mesija, Hersta i Ronalda, šta bi bio Džef Kuns čija je skulptura prodata za blizu devedeset miliona dolara?

Džef Kuns, baš kao i Herst, jeste amblem komercijalnog umetnika. Ali što da neki umetnik ne bude plaćen kao i Mesi? Van Gog je toliko trpeo i završio u bedi i od onda stalno važi pojam umetnika koji se zlopati i koji je sirotinja. I veliki broj umetnika i jeste takav.

A kod ove trojice imamo pojam umetnika koji nije margina. Evo i Marina je napravila veliki komercijalni uspeh i to treba ceniti. E sada, da li umetnik baš treba imati vreće novca…

Što da ne? Pa i vi i ja bismo voleli da imamo vreće novca. Ja ih ne bih bacio.

Ne bih ni ja, ali ne znam šta bih radio s tim novcem.

Pa možda biste kupili sliku Dejvida Hoknija?

E da, ha-ha-ha, kupio bih možda jednu od Hoknija.